из электронной библиотеки / 219453848898411.pdf

далекой от действительной реальности. Напряженная, неустойчивая картина мира ХХ века предполагает поиск новых решений и ответов.

С. Батракова, анализируя ситуацию ХХ столетия, предлагает понимание мира как театрального представления. Искусство, активно используя театральный инструментарий, затевает игру художника со зрителем, художника с самим произведением. Драматические поиски новых методов и средств выразительности воплотились в живописи сюрреализма.

Интересны методы пространственных построений в сюрреалистической живописи. Пространство, как форма репрезентации действительности, становится «главным» героем, средоточием смысловых нагрузок и основным способом выразительности. Сюрреалисты разрушают все возможные рамки восприятия, выводят философскую категорию пространства на новый уровень понимания. Пространство картины, которое видит зритель, перестает целиком и полностью принадлежать ей.

Оно увлекает зрителя своими необычными формами, приглашает его в «свою» реальность и призывает отказаться от рационального восприятия действительности. Оно как некая целостность образов, цветовых решений, геометрически расположенных объектов несет в себе основную смысловую и эстетическую нагрузку.

Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» наметил основные тенденции «нового» искусства, которые в частности применимы и к искусству сюрреализма. В первую очередь автор отмечает курс на дегуманизацию искусства, исчезновение живых форм и ориентацию на низведение человека с пьедестала художественного внимания. Художники нового поколения стремятся к уничтожению «человеческого» в рамках художественного произведения, пытаются нащупать новую точку опоры, отойти от субъективности человека, отказывая ему в стремлении быть точкой отсчета. Появляется новая формула – «искусство – ради искусства». Говоря словами Ортеги-и-Гассета: «Новое искусство – это чисто художественное искусство»41. Испанского философа также занимает проблема духовности общества и возможные пути развития «нового» искусства. Анализируя эту проблему с социальной точки зрения, он делит общество на два класса – на тех, кто способен понять новое искусство, и тех, кто далек от такого понимания. Здесь появляется очень важная и серьезная герменевтическая проблема, которая остается актуальной вплоть до сегодняшнего дня. Так, Ортега-и-Гассет указывает на важную тенденцию, характерную для всего искусства ХХ века – стремление к замкнутости и закрытости искусства, оно становится открытым только для посвященного меньшинства. Однако такое утверждение относительно искусства сюрреализма достаточно спорно. С одной стороны, действительно, искусство сюрреализма предполагает определенную подготовку к его восприятию, понимание его философских оснований, но, с другой стороны, претендует на некую всеобщую доступность, открытость для сознания широкой аудитории. Это обусловлено тем, что образы сюрреализма – это те алогичные и ирреальные образы, которые могут грезиться всем. Произведения сюрреализма – это чистое выражение алогизма, особый путь в подсознание каждого реципиента. И именно поэтому положение сюрреализма относительно этого тезиса испанского исследователя является дискуссионным.

Помимо вышеперечисленных тенденций искусства ХХ века Ортега-и-Гассет называет еще несколько: «стремление понимать искусство как игру, и только; тяготение к глубокой иронии; тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции»»42.

На основании тезисов Ортеги-и-Гассета, тех основных тенденций, которые он выделил в искусстве ХХ века, можно выделить несколько способов погружения зрителя в

41 Х. Ортега-и-Гассет Дегуманизация искусства Перевод С. Л. Воробьева // Эстетика. Философия культуры М., 1991 с.226

42 Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. Перевод С. Л. Воробьева // Эстетика. Философия культуры М., 1991 с.228

пространство сюрреальности, выявить основные принципы создания фантасмагоричного пространства картины. Среди них можно выделить несколько разновидностей видения пространства в рамках картины.

1.Первый тип сохраняет привычные зрителю формы, оставляет некоторые элементы перспективного изображения. Однако несмотря на сохранение перспективы, пространство выстраивается по новым законам, которые базируются на эффекте неузнавания и несоотнесенности с фигурой и позицией человека. По Ортеге-и-Гассету, именно в смещении способа видения действительности, в исключении субъекта происходит то, что он называет дегуманизацией.

2.Другой тип – пространство-видѐ ние, граничащее с реальностью. Это еще не реальность сновидения, не сюрреальность в полной мере. Появляются мифологические, нереальные образы, которые отсылают нас к идее Ортеги-и-Гассета об исчезновении живых форм в искусстве, ориентации на создание особого пространства – нового, но еще сохранившего элементы привычных форм.

3.Третий тип – пространство–сновидение, пространство – иллюзия – это новое вѝ дение реальности, которая существует по своим собственным законам и принципам, вбирает в себя запечатление различных невероятных образов, ассоциаций, видѐ ний. В рамках этого пространства оживает идея Ортеги-и-Гассета о метафоричности искусства. Метафора в картинах сюрреалистов играет важную роль в создании нескольких уровней смыслов и является одним из основных средств выразительности.

Особое видение действительности, как всматривание по ту сторону вещей, попытка ухватить неуловимое, стремление различить данность вещи за пределами ее наличного бытия, установить внутренние вибрации мировой энергии нашли художественное воплощение в картинах сюрреалистов. Те антагонистические противоречия, которые не решены в действительности, проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы формы. Острое чувство тоталитарной, разрушающейся, находящейся в страшном упадке действительности ХХ столетия соединилось с отчуждением от этой реальности в живописи сюрреализма, с чувством свободного полета мысли. Сюрреалистические картины возвышаются над вещным миром благодаря объективации, которая будто стирает схему объект-субъект и пытается выявить чистую данность мира, запечатлеть процесс рождения художественного образа, уловить саму мысль.

Сюрреализм ведет двойную игру. С одной стороны, чистый автоматизм, чистые идеи, моментальное запечатление рожденных образов становится приоритетным. С другой стороны, сюрреализм, «бросаясь с головой» в хаотичное течение мирового абсурда, пытается запечатлеть сам момент рождения этого хаоса, отобразить процессуальность, уловить момент зарождения алогичного. То есть, таким образом, встать за пределами алогичного, проникнуть в саму его суть. Об этом писал Сальвадор Дали в

«Дневнике одного гения»: «С. Дали желал одержать победу над Иррациональным, дабы ограничить его власть и подчинить своей воле»43.

Иллюзорная видимость живописи сюрреализма, перетекающая то в сновидение, то

вгаллюцинацию, создается благодаря явлению несуществующего через осколки существующего. Напряжение, которое близко к шоковому, в сюрреалистической живописи находится на границе бреда и прямого овеществления.

Необходимо обратиться к творчеству выдающихся художников данного направления, чтобы их глазами увидеть ту сюрреалистическую действительность, которая появилась в качестве модели мировосприятия и формы живописи в прошлом столетии.

3.9.Метафизическая живопись Джорджо Де Кирико. У истоков сюрреализма стоит выдающийся итальянский художник Джорджо Де Кирико (1888-1978). Творчество Де Кирико во многом повлияло на развитие и становление сюрреализма. Он родился в греческом городе Волос и провел там свое детство и отрочество, позже он переехал в

43 С.Дали Дневник одного гения М., 2008 с.39

Мюнхен, где близко познакомился с немецкой философией, в частности с философией Ф. Ницше. Надо отметить, что увлечение философией Ф. Ницше в сочетании с генетическим итальянским чувством античности воплотилось в его произведениях. Де Кирико часто относят к «метафизической живописи». Его картины являются соединением мистических идей, тревожных мечтаний. Они постоянно отсылают нас к античным образам, которые являются зрителю, обличенными в новую форму. Де Кирико закладывает основы сюрреалистической живописи. Он очень тонко проводит грань между действительностью и реальностью сна. Персонажи его произведений призывают нас обратиться к ценностям внутренней жизни, выйти за пределы материального мира и отдаться в объятия новой, предлагаемой художником реальности.

Де Кирико изображал элементы итальянской архитектуры, башни и фасады зданий с особой любовью. Однако они приобретают новую сущность в рамках его произведений, задают особое ощущение пространства.

Де Кирико изображал башни, аркады, элементы фасадов, будто переосмысляя античное наследие. В картине «Красная башня» (1913, собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция) пространство четко разделено на светлую и темную половину. Оно лаконично, не нагромождено фигурами и не пестрит красками. Здесь художник сохраняет, как нам кажется, пропорции изображаемых объектов и перспективный взгляд. Однако это не совсем так. Он сохраняет лишь форму перспективного изображения, оставляет намек на него, но не воплощает этот принцип целиком. Так, линия, отделяющая светлую половину изображения от темной, выделяет два плана изображения. Такое разделение условно, схематично. Оно отдаленно напоминает нам о законах перспективы, о единой точке схода линий на горизонте. Башня нарочито притягивает к себе внимание, словно пытаясь выдать себя за тот самый центр схода всех линий. Однако есть что-то нереальное, неестественное в изображении подобного пространства. Подобные же чувства вызывают и другие картины Де Кирико.

В работе «Меланхолия и мистерия улицы» (1914, частное собрание) способы пространственной организации также интересны. Мы видим те принципы, которые были использованы в ранее рассмотренной работе. От перспективного изображения остается лишь форма, некая идея, которая особым образом воплощается в полотне Де Кирико. Появляется ощущение несопоставимости объектов, разрушается ощущение близости и дальности. На картине оказываются равно расположеными два здания – слева и справа. Только одно из них располагается на переднем плане, а белое арочное здание уходит вглубь изображения. Однако линии их стен практически соприкасаются на одном уровне, что разрушает законы восприятия. Де Кирико вводит зрителя в особое пространство, где властвует эффект неузнавания. Здесь отсутствует понятие расстояния и понимание расположения объектов. Художник создает фантом перспективы, обыгрывает основные ее приемы.

Произведения Де Кирико словно «иллюстрируют» идеи Х. Ортеги-и-Гассета. В картинах Де Кирико прослеживается ориентация на дегуманизацию искусства. Это выражается в несоизмеримости изображения с человеком, с его позицией в рамках произведения. Изображение архитектуры превалирует над человеком, она создает свое собственное каменное холодное пространство. В картинах Де Кирико заметен уход живых форм. Героями его произведений в основном становятся античные скульптуры и памятники.

Изображение античного бюста в черных очках является частым лейтмотивом его творчества, оно является метафорой слепого поэта. В «Портрете Аполлинера» (1914, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), значимой фигуры для Де Кирико, нет эмоциональной выразительности, теплоты изображения. Есть идея исторической памяти о человеке и его личности, которая запечатлена в виде античного бюста. Слепота поэта - это метафорически выраженная идея способности

сверхвидения. Тема слепого поэта восходит еще к античности. Такая интерпретация фигур в черных очках в работах Де Кирико встречается в исследованиях М.Германа.

Герои художника – античные фигуры, которые расположены в пустом безжизненном пространстве. Таким образом в произведениях Де Кирико сталкиваются мраморные памятники античности с атмосферой утраченной гармонии жизни, холодными театральными декорациями. Художник играет с перспективным методом построения пространства. Он оставляет от него лишь идею, его оболочку, он пользуется знанием перспективы для создания совершенно иного пространства. В нем царствуют объекты, которые существуют абсолютно по другим, новым законам.

3.10.Пространство-обман Поля Дельво. Творчество Де Кирико оказало сильное влияние на бельгийского художника Поля Дельво (1897-1994), представителя сюрреализма. Он родился в бельгийской провинции Антейте. Получил образование в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе. На ранних этапах своего творчества П. Дельво испытал влияние неоимпрессионизма, затем экспрессионизма. Познакомившись с Дж. де Кирико, Р. Магриттом, М.Эрнстом и С.Дали на выставке «Минотавр» в Брюсселе (1934), П. Дельво примкнул к рядам сюрреалистов.

В пространственном решении интересна его работа «Вестница вечера» (1980, СентИдесбальд, фонд Поля Дельво). Создается ощущение, что П. Дельво, как и Де Кирико, использует прием перспективы для обмана зрительских ожиданий. При первом поверхностном взгляде на картину нам кажется, что в картине есть точка схода, взгляд скользит от одного плана к другому. Эффект глубины изображения создается за счет каменных плит поверхности. Однако это не совсем так. При более внимательном рассмотрении можно увидеть, что художник разворачивает пространство как единое целое, и деление его на разные планы условно. Перед нами единый поток ускользающего от нас изображения. Кажется, что будто первый план расположен по отношению ко второму под углом 45 градусов. С другой стороны, выставленная нога сидящей женщины на картине уравновешивает изображение в единой плоскости. Все эти приемы создают необычный эффект. Как можно заметить, все изображенные героини на картине имеют схожие внешние черты. Сквозным мотивом всего творчества П. Дельво было изображение женских фигур. И в этом произведении художник, по словам А.Бретона, делает мир царством женщины, всегда одной и той же, которая властвует над предместьями сердца.

Таким образом, фигуры женщин, одетые в белое, со спокойными вдумчивыми лицами наделяют картину чувственностью, граничащей со сновидческими образами. Нарушая геометрию пространства, создавая непрерывность его развертывания для зрителя, П. Дельво удается создать особую атмосферу этого произведения. Мы видим лишь небольшие погрешности, элементы, которые ненавязчиво указывают нам на иллюзорность пространства. П. Дельво, как и Де Кирико, сохраняет идею перспективы, полностью не отказывается от нее. Однако это уже не перспективное изображение в его привычном понимании. П. Дельво и Де Кирико пропускают теорию перспективы сквозь фильтр философии сюрреализма, выстраивают ирреальное пространство, лишь граничащее с реальностью.

3.11.Магический реализм Рене Магритта. Метафизическая живопись Дж.Де Кирико оказала влияние на еще одного бельгийского художника Рене Магритта ( 18981967). Магритта относят не только к сюрреалистическому направлению, но и причисляют

к«магическому реализму». Его живопись ставит под сомнение представление о живописи как об окне в реальный мир, заставляет сомневаться во всем увиденном. Знаменитое изображение курительной трубки («Вероломство образов» 1928-1929, Художественный Музей Лос-Анджелеса, Лос-Анджелес), которая согласно фразе («ceci n est pas une pipe») таковой не является, хорошо иллюстрирует вероломство художественной мысли художника. Магритт наглядно демонстрирует идею, что видимое может не быть тем, чем нам кажется. Диссонанс изображения и фразы поднимает вопрос о связи понятия и образа. Изображение предмета–это только лишь искусственно созданная видимость. Внимание

художника занимают особенности зрительного восприятия и те особенности, которыми обусловлено интеллектуальное и эмоциональное восприятие видимого мира. Мир, который создает Магритт, полон необычных вещей, которые во многом подражают человеку (например «Красная модель» 1935, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду).

Живопись Магритта словно воссоздает сон наяву. Это не хаотичная фиксация алогичных образов, а искусное создание сверхчувственной, окутанной тайной, действительности. Магритт был убежден, что видимый мир может быть столь же ценным источником непостижимого и сверхъестественного, как и внутренний мир подсознания.

Магритт создает удивительные пейзажи, в которых соединяются удивительные виды природы и античные скульптуры, странные фигуры персонажей («Неизвестное», 1938, Коллекция Клода Спаека, Париж ; «Песня любви», 1940-1950, собрание мадам Магритт, Брюссель).

В живописи Магритта актуализирована проблема соединения видимого и невидимого. Предметы и вещи, являющиеся зрителю на картине, могут быть не теми, какими ему видятся в действительности. В соединении реальных образов и сверхъестественного проявилось особое мироощущение Магритта – мира, как сна, творящегося наяву.

3.12. Беспредметная живопись Ива Танги. В работе «Дегуманизация искусства» Х. Ортега-и-Гассет писал о десубъективизации искусства, о попытке выстраивания нового искусства без субъекта. Такая ориентированность искусства ХХ века нашла свое отражение в искусстве отдельных представителей сюрреализма. Так, например, в работах Ива Танги (1900-1955), французского художника ярко отразилось стремление к беспредметному искусству. Он родился в Париже, но большую часть своего детства провел в Бретани. Пустынные ландшафты и пейзажи этого края глубоко вошли в сознание художника. На творческий путь И.Танги в значительной степени повлияло сильное впечатление от увиденной им картины Дж. Де Кирико. Примкнув к кружку сюрреалистов, И.Танги начинал работать в импульсивном стиле, широко используя метод автоматического письма. Однако позже он находит свою тематику и манеру изображения. Основным мотивом творчества И.Танги стали пейзажи-галлюцинаций, которые населены биоморфными, фантастическими образами и предметами.

Работы И.Танги интересны тем, что художник создает «картину-видѐ ние». Он предстает перед нами, как созидатель своего мира, который существует по своим собственным законам. Этот мир далек от человеческого. В нем царствуют непонятные, невиданные существа. Зритель, обращаясь к картинам И.Танги, оказывается вовлечен в особое сюрреалистическое пространство. Мягкое световое решение, изображение абстрактных форм создают особое пространство пейзажа в работах И.Танги.

Картина И.Танги «Солнце в футляре» (1937, частная коллекция) также интересна своим пространственным решением. Гладь водной поверхности едва заметно сквозь светящийся туман переходит в плоскость неба. Создается удивительный эффект слияния неба и водной глади. Странные объекты, изображенные на картине, привлекают внимание зрителя. Все они являются знаками другой реальности-реальности видѐ ния, сна и галлюцинации. Пейзажи И.Танги с их ровными ландшафтами, мягкими тонами и внутренней гармонией создают приятное ощущение погружения в искусственную реальность. Частично художник сохраняет привычные зрителю формы. Он изображает чистое пространство другой реальности. Оно сохраняет элементы нашей действительности и одновременно наполнено странными сюрреалистическими образами. Сюрреалистическая живопись И.Танги насыщена изображениями первосимволов и стихий, метаморфозами превращения неживого в живое.

В работе « Дегуманизация искусства» Х. Ортега-и-Гассет среди прочих тенденций искусства ХХ века особо выделяет стремление к метафоричности в искусстве. По убеждению философа, метафора является одним из наиболее радикальных средств

дегуманизации. Метафора проявляет себя в отказе от привычных форм, в изображении одного предмета через другой, предполагает создание иерархии скрытых смыслов и образов. Метафора стала одним из излюбленных приемов художников-сюрреалистов. Сюрреализм как интеллектуальное искусство стремится к скрытости, надстраиванию нескольких уровней смыслового содержания. Метафора скрывает один предмет, заменяя его другим. Х. Ортега-и-Гассет пишет о сущностной связи метафоры и табу. Свое рассуждение он выстраивает следующим образом: метафора предполагает замещение одного предмета другим с целью скрыть первый. Этим табу и метафора по своей сути очень схожи. В основе табу лежит замещение одного предмета на другой, переименование предмета. Метафора в искусстве сюрреализма становится одним из основных средств выразительности, она призвана скрывать подлинную реальность предмета. Она вбирает в себя всю полноту смыслов, которые потом раскрываются в образах сюрреалистов. Табу и метафора становятся особыми субстанциями, которые раскрываются в сюрреалистической живописи.

3.13. Картина-сновидение и галлюцинация в творчестве Сальвадора Дали.

Ключевая фигура в искусстве сюрреализма – испанский художник Сальвадор Дали (1904-1989). С. Дали является одним из ярких представителей этого художественного направления. Свое детство С.Дали провел в Каталонии, на северо-востоке Испании. Дали достаточно рано увлекся живописью, поэтому осознанно поступает в Мадридскую Художественную академию. Однако в 1923 году из-за того, что проявил свой характер в споре с преподавателем, он был отчислен за нарушение дисциплины. На ранних этапах творчества С.Дали увлекался такими направлениями, как импрессионизм, кубизм. В 1929 году С.Дали был официально принят в группу сюрреалистов. Однако его связь с кружком А.Бретона была недолгой. Поводом для разногласия послужили политические взгляды С.Дали, которые шли в разрез со взглядами А.Бретона. Так, в начале 30-ых годов С.Дали вышел из состава сюрреалистического общества. Несмотря на то, что связь С.Дали с сюрреалистами была непродолжительной, Дали вошел в историю искусства как яркий представитель сюрреализма.

Именно в эстетике сюрреализма Дали создает представление об особом мире, где царит алогизм и ирреальность, который существует по своим внутренним законам, где время и пространство автономны и не соотносимы с нашей реальностью. Дали широко использует прием свободных ассоциаций, метод фиксирования образов и снов, который он почерпнул из философии З.Фрейда, в духе которой работали многие художникисюрреалисты. В работах Дали нет места автоматическому письму, которое было свойственно раннему сюрреализму. В его работах прочитывается четкость, абсолютная продуманность колористического и композиционного строя. Работы испанского художника наполнены многосложной символикой фрейдистской, христианской, космологической. Сальвадор Дали – парадоксальная фигура в искусстве ХХ века. Несмотря на внешнюю экстравагантность, загадочность и авангардность его произведений, они опираются на прекрасное знание классических форм и принципов искусства. Об этом свидетельствуют его дневниковые записи («Дневник одного гения», 1952) , в которых говорится, что художник немало размышляет над художественным наследием классиков и особенно увлечен изучением техники Рафаэля Санти и Леонардо да Винчи. Дали прошел долгий путь создания собственного выразительного языка. Вместе с экспериментальным подходом, использованием различных авангардных и модернистских практик, Дали демонстрирует практически ренессансное понимание пространства и архитектоники композиции. Увлечение эпохой Возрождения находит свое отражение в изображении античных скульптур, в обращении к философски-значимым сюжетам.

Научные открытия, в частности открытие фотографии, повлияли на творчество Дали. Художник, вдохновленный идеей «продления реальности», объективирует собственные мечты и фантазии, создает бесконечные ландшафты и вневременные

пейзажи. Он фиксирует не реальные предметы, а видения и воспоминания, пытаясь убедить зрителя в их реальности и осязаемости.

Дали создает свой богатый изобразительный язык, который удивляет зрителя своей алогичностью и метафоричностью. Художника увлекает инверсия предметов, существ, цветов, которые движутся, перетекают друг в друга, образуя единый переливчатый ирреальный мир.

Игровое, театральное начало присутствовало не только в живописи, но и в жизни Дали. Он стремился превратить свою жизнь в театральные подмостки, где он играл главную роль художника-безумца, художника-гения. Он любил эпатировать и удивлять публику. Кредо художника – это перефразированное известное высказывания Р.Декарта: « Я брежу, следовательно, я существую»44. Он постоянно пребывал в творческом театрализованном сне, балансируя между воображаемым пространством иллюзии и реальным пространством.

В искусстве Дали возможны любые сюрреалистические сочетания: высокого и низкого, иллюзорного и реального, видимого и невидимого. Живопись Дали создает некое игровое пространство, в котором оживают метафизические образы. Е.В. Завадская очень точно сумела дать определение такому тяготению к форме игры в искусстве, которую практиковал в своих произведениях Дали. Она писала, что парадигма игры была избрана Дали как центральный конструктивный элемент, и что художник предстает и в жизни и в творчестве как «человек играющий»45. Игра у Дали выступает как аналог игры стихийных сил и привлекает художника своей искусственностью.

Дали постулировал необходимость «параноидально-критического» образа мышления. Художник был уверен, что для появления «чистой» мысли, независимой от моральных и рациональных установок, необходимо мыслить, как сумасшедший. Человек больной или сумасшедший находится вне зависимости от установок разума, следовательно, истинная сущность вещей открыта его сознанию. Дали утверждал, что разница между ним и сумасшедшим в том, что он не болен. Параноидально-критическая деятельность – это метод спонтанного иррационального познания, который основан на фиксировании и соединений бредовых явлений. Продуктивность такой деятельности и ее дальнейшее развитие определяет наличие активных и повторяющихся элементов, которые свойственны паранойе. Дали пытался переводить являющиеся ему образы из своего сознания в плоскость физически ощутимой реальности. Так, паранойя стала частью художественного метода познания и определила критическую способность Дали к восприятию мира.

Широко используя параноидально-критический метод, художник оживляет свои сновидения, миражи и галлюцинации в рамках произведений. Образы, создаваемые Дали, поражали воображение зрителей.

Одной из его самых известных работ является картина «Постоянство памяти» или «Мягкие часы» (1931, Музей современного искусства, Нью-Йорк) Это произведение привлекательно и с эстетической точки зрения, и с точки зрения насыщенности философскими смыслами.

Пространство картины прежде всего интересно своим колористическим решением. Яркие краски голубизны небесной поверхности и водной глади пребывают и на циферблате расплавленных часов. Дали удается создать пространство сна, где все существует по своим внутренним законам. Здесь твердые предметы плавятся на ветках засохшего дерева, которое произрастает из каменного основания. Мягкие растекающиеся часы резко контрастируют с твердостью гор на заднем плане. Расплавленные часы – это метафора художника, скрывающая в себе идею бренности всего живого, неумолимости, и неустанности движения времени. Пространство Дали порождает пластичные образы. Он

44Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. – М.,

1996, – С. 403.

45Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество. – М., 1989.

наделял мир грез и сновидений статусом самостоятельности и возможного существования. Миражи и галлюцинации представлялись художнику не менее реальными, чем окружающая нас действительность. По его мнению, именно уход в бессознательное является верным путем познания истинного положения вещей. На картине «Постоянство времени» представлено и мифологическое мышление, и фиксирование сновидческих образов. Все это переносит зрителя в атмосферу бездействия, завороженности, которая задается расплавленными часами, стекающими с поверхности. Это произведение является одной из наиболее значимых работ Дали. Оно отражает в полной мере как сюрреалистические методы пространственных построений, способы создания пространства сна и алогизма, так и наличие философских оснований этого направления.

Вспоминается утверждение Х. Ортеги-и-Гассета, искусство Дали – это наглядное воплощение искусства метафоры и табу. Картина «Окраина параноико-критического города» (1936, Музей Бойманс ван Бейнинген, Роттердам) крайне интересна в плане пространственных решений. Она поражает сознание зрителя, приводит в ступор при первичном ее восприятии. На полотне под поверхностью серо-синего неба представлены разные планы разобщенных между собою пространств. На зрителя обрушиваются разные архитектурные сооружения, которые никак не собираются в единое целое. Изображение города соединяет в себе различные сюжеты. В центре расположена фигура возлюбленной Дали - Галы (настоящее имя Елена Дмитриевна Дьяконова, 1894-1982), которая на вытянутой руке держит виноградную гроздь. Виноградная лоза по форме отчасти перекликается с фигурой лошади. Слева от Галы – две арки, которые уводят зрителя, каждая в свое пространство. Белое здание с арочными пролетами изображается на картине дважды – на фоне красного полотна и в миниатюре в одном из ящиков комода, расположенного на первом плане. Множество деталей создают паутину едва ощутимой реальности картины.

Так, искусство сюрреализма стремится выйти за рамки художественного произведения, предлагает модель смещенных идеалов, вывернутой системы ценностей. Оно претендует на место жизненной философии со своим иррациональным способом познания действительности. В искусстве 20-ого века происходит синтез философии, истории и культуры. Благодаря такой открытой системе идеи свободно переходят из одной области в другую.

Сюрреалистическое искусство характеризуется повышенным интересом к сфере бессознательного, толкованию сновидческих образов, созданию иллюзорной действительности. На примере выбранных картин, возможно, удалось заострить внимание на формировании нового визуального способа освоения мира. Каждый из предложенных художников по-своему видел процесс создания новой действительности. Однако ключевым объединяющим моментом стало стремление к метафоричности понимания мира, конструирование парадоксального пространства.

3.14. Переход от классической эстетики к неклассической. Визуальная культура современного искусства. Сюрреалистическое искусство соединяет в себе элементы классической и неклассической эстетики. Именно в этом, как кажется, проявляется уникальное положение сюрреализма в истории изобразительных искусств. Современное искусство обычно понимают в рамках противопоставления старого – новому. Новое понимается как некое явление, которое возникает в силу объективной необходимости, определенной закономерности развития. На новое определенное влияние оказывают устоявшиеся традиции, художественные приемы, принятые каноны. В начале ХХ столетия произошел «взрыв» в художественно-философской мысли, который стремился разрушить все, что было прежде, установить табу на традиционное искусство, свести на нет основные эстетические категории. В эстетической, философской мысли происходит активная переоценка всех ценностей. Радикальные изменения переживает эстетическая теория в связи с отказом от классического рационализма в научной и философской мысли, появлением таких направлений как фрейдизм, экзистенциализм,

структурализм и д.р. Неклассическая эстетика характеризуется отказом от классического понимания искусства как воплощенного идеала, модуса прекрасного. Рушится антропологизированная картина мировосприятия, субъект и объект понимаются в новом ключе. Новая теория искусства начинает зарождаться в программах и утопических проектах. Большое количество манифестов, работ по искусству свидетельствует о потребности письменного фиксирования художественных приемов и установок. Художники ХХ столетия мыслят не только в рамках искусства, но и в сфере философии, эстетической теории.

Искусство сюрреализма – это попытка запечатлеть момент рождения мысли в ее процессуальности, занять позицию за гранью рационального и проникнуть в суть абсурда. Сюрреалисты связывают ассоциации, метафоры, понятия, идеи и образы в узел сверхреального бытия, создают гипнотический алогичный мир, который захватывает зрителя. Несмотря на создание нового изобразительного языка, сюрреалистическое искусство полностью не отказывается от принципов классической эстетики. Гиперболизированная реальность, доведенная до пограничного состояния сна или галлюцинации, гипнотизирует зрителя, обволакивает его сознание дымкой мистического видения. Фантастические пейзажи, биоморфные существа, антропоморфные предметы не отталкивают зрителя, а наоборот, захватывают своей необычностью. В искусстве сюрреализма соединяются принципы классической и неклассической эстетики.

Искусство второй половины 20-ого века в рамках неклассической эстетики использует принципы коллажа, деконструкции, монтажа. Развитие фотографии оказало сильное влияние на визуальную культуру 20-ого века, способствовало развитию оптических эффектов в живописи. Среди тенденций современного искусства вслед за искусством сюрреализма можно назвать размывание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, вымышленным и действительным.

В работе Х.Ортеги-и-Гассета были перечислены основные принципы современного искусства. По мнению автора, новое искусствоэто чисто художественное искусство. Оно делит людей на два класса: людей, которые понимают новое искусство, то есть художники, и тех, кто ими не является. Анализируя новые стили в искусстве, Ортега-и- Гассет выделяет следующие принципы, которые оказываются актуальны не только для искусства 20-ого века, но и для современного искусства тоже: тенденцию к дегуманизации искусства, к театрализации, тенденцию ухода живых форм, тяготение к игровой форме и глубокой иронии.

Иллюстрации лекционному материалу

1.Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. (1483-1490/94. Париж, Лувр)

2.Микеланджело Меризи да Караваджо. Маленький больной Вакх (1593. Галерея Боргезе, Рим)